“Los premios oficiales son difíciles para las mujeres”, dice Diana Dowek (1942), en el taller que comparte con una imponente Tina Modotti en carbón que ella va retocando, acabando. Son difíciles, dice Diana Dowek, la artista que acaba de ganar el Premio a la Trayectoria en Artes Plásticas del Fondo Nacional de la Artes. Y su premio no desmiente la regla: es la segunda mujer en ganarlo desde que se creó en 1992. La primera fue María Heras Velazco, en 1998. Y el Gran Premio del Fondo Nacional en pintura solo lo ganó Raquel Forner en 1987. “La pintura es un territorio de hombres”, dice Dowek. Pero acá está, con Modotti delante y un sinfín de imágenes y palabras y restos de pintura por todas partes. Acá, en el espacio diario del taller están Julio López, el Che, la imagen de alguien que cose una bandera con una hoz y un martillo. Un panfleto: “Todos somos el Garrahan”. El taller de Dowek tiene que ver con su obra: desde siempre, ligada a la política. Como esos chicos tirados en el asfalto después de una manifestación, en su famosa Larga Marcha. Como las vallas que son paisaje en otras obras. Como la serie sobre una obrera de Terrabusi.
—¿Dónde se cruzan arte y política?
—Para mí, en la escuela de Bellas Artes. En el 57 hicimos una huelga que duró 2 o 3 meses, contra la intervención.
—¿Cómo era tu casa?
—Mi viejo era comerciante, no tenía nada que ver con política.
—¿Y con el arte?
—Tampoco. Vendía ropa, en el Once. Mi mamá, ama de casa. Eran sirios. Judíos.
—¿Y cómo se te ocurrió meterte en una escuela de arte?
—Desde chiquita, dibujaba y pintaba. Me acuerdo cuando le dije a mamá: “No voy a calcar más, voy a hacer todos los dibujos”… Había un pintor que les hizo unos cuadros a mis viejos, unos retratos. Charlando con él, me dice: “¿Qué te gusta hacer?”. Cuadros, le digo, como esos. Y me dice: “Estos cuadros no, son de algodón, cómo te van a gustar esos cuadros”. Vos sabés que me abrió la cabeza…
—Señaló que había otra estética.
—Exacto. Eso tiene que ver con lo que hablábamos antes: ¿Por qué se tomaron las escuelas? Porque era una academia vetusta, anacrónica, no veíamos un desnudo o una naturaleza muerta hasta tercero o cuarto año. Entonces aparecieron los “grandes”, como Julio Le Parc. Ellos planteaban la democratización total, es decir, que nosotros dijéramos si tal profesor era bueno o no. Y nos hicieron comprender lo que era una democracia asamblearia. Después entré al Partido Comunista primero, al Partido Comunista Revolucionario después.
—¿Cómo se entrelaza esa participación con la plástica?
—Ante situaciones políticas, pienso en imágenes. Y las imágenes me llevan a estar en la calle, a militar, es un ir y venir. Por ejemplo, a mediados de los 80 hice “Las heridas del proceso”, una serie que destruí.
—¿Por qué?
—Porque me pareció muy cruel. Eran cuerpos con heridas grandes, telas, apósitos agarrados con alambres. Muy cruel.
—Ahora estás con una serie sobre la Tragedia de Once. En la Larga marcha, vas con la gente por las autopistas, casi a ras del piso.
—La marcha había salido de La Matanza las 2 de la mañana, era febrero de 2001. Yo los acompañé desde las 11. A las 6 de la tarde veía el cansancio tremendo. Hasta ahí yo estaba haciendo edificios que se caían, porque lo que veía era eso, edificios oficiales que se volvían zona de catástrofe. Cuando veo a esos chicos tirados, digo: “Esto lo tengo que fotografiar”. Era tanto despojo, tanto dolor, tanta espalda mojada, sudorosa.
—Y ahora hacés Once. ¿Por qué?
—Vengo trabajando en lo que se oculta, estoy mostrando que se oculta, con una media sombra, que deja ver, pero oculta. Lo hice porque fue un golpe muy fuerte, una tragedia anunciada.
—A veces uno se pregunta para qué sirve el arte.
—¿Sabés que yo creo que sirve mucho? Una imagen bien planteada y bien plantada penetra mucho más que cualquier información periodística.
